| Quando
aceitamos como
descritor da poesia
de Castro Alves o rótulo
abolicionista,
enfatizamos aquele
que
é possivelmente seu
aspecto
histórico
mais
determinante.
A legitimidade
dessa leitura
não
delimita, contudo,
uma fronteira
de atuação
crítica,
posto
que
a ela
se acrescenta uma perspectiva
dialética.
Advoga
a favor
de livros
como
Os Escravos
e Espumas
Flutuantes
a
consideração
de que
ali
a realidade
da poesia
não
adere à realidade
presente,
antes
a superdimensiona, emprestando ao escravo,
em
geral
em
poemas
de maior
fôlego,
uma dimensão
mais
abrangente do que
a tradicional denúncia
epidérmica. Desse ponto
de vista,
dizer
simplesmente
abolicionista
significa
alargar
o alcance
do termo
para
além
da alcunha
participante, demarcada espaço-temporalmente.
Se,
de um
ponto
de vista
ideológico, o motor
de parte
importante
da poesia
de Castro Alves funciona em
defesa
de uma causa
social,
seu
comprometimento não
faz dela poesia
de
circunstância,
e nesse sentido
destinada a perder
o viço
conforme
as transformações no sistema
de organização
social
desabilitem a produção
textual
do empenho
na denúncia.
Além
do gradativo
reajuste
estrutural da sociedade,
observado
nas primeiras décadas
do século
XX, com
o lento
processo
de inclusão
do negro
no mundo
proletário,
pese-se a superação
da própria
noção
abolicionista.
No que
tange a esse
aspecto,
já
em
1939 um
Mário de Andrade fatigado e escoltado pela
luz
da distância
apontava para
a postura
“piedosa”
de Castro Alves, que,
nas palavras
do modernista, o impedia de considerar
a igualdade
humana
uma necessidade
moral,
tratando-a como
conquista:
Castro
Alves jamais
ergue os escravos
até
sua
altura,
mas
se abaixa
até
os seus
irmãos
inferiores.
A África não
é uma grandeza
diferente,
é uma
infelicidade.
“Minhas
irmãs são
belas, são
ditosas” dizem as geniais
Vozes
da África,
num engano
prestidigitador de visão...
Ou
melhor:
numa mentira
convencional,
imposta
pela
piedade...(1)
Sumariamente,
ambas as ponderações
indicam que
o problema
crítico
da “datação”
de Castro Alves reside na dificuldade
de superação
de uma relação
unívoca
entre
obra
de arte
e sociedade.
Superá-la significa gerar
mecanismos,
inventar
perspectivas,
colher
indícios
que
sirvam de respaldo para
interpretar
a poesia
de Castro Alves com
relativa
independência
da escolta
ostensiva
da realidade
coletiva
de seu
tempo,
possivelmente numa zona
de tensão
dramática
entre
os desígnios
naturais
de um
destino
humano,
e os percalços,
os desajuntamentos históricos,
que
a ele
se interpõem. São,
de um
ângulo
mais
aberto,
essas as forças
geradoras e de vetores
opostos
que
conferem longevidade
ao poeta.
Uma
síntese
clara
dessa dialética
de longo
alcance:
Assim,
pois, há inicialmente
em Castro Alves o sentimento
da história como
fluxo, e do indivíduo
como parcela
consciente deste fluxo.
Por isso logrou
uma visão larga
do escravo, que
não é para ele
apenas caso
imediato a ser solucionado,
mas símbolo
de uma problemática permanente,
termo e episódio
do velho drama
da alienação do homem,
que sente, como
bom romântico, em
termos de luta
perpétua entre
o bem e o mal.(2)
Parto
aqui
dessa perspectiva,
porque
ela
possibilita traçar
rotas
mais
longas e menos
previsíveis pela
lírica
social
castroalviana: se o drama
imediato
da escravidão
traz em
seu
bojo
uma tensão
permanente,
da qual
ele
é um
exemplo
histórico,
podemos alimentar
essa perspectiva
de uma atitude
crítica
pautada em
relações
menos
diretas entre
o texto
e seu
lugar
e momento
de produção.
Deslocada
de seu
contexo imediato,
essa poesia
suscita, por
intermédio
de inúmeras citações
e epígrafes,
um
aparato
de referências
com
papel
muitas vezes
decisivo
na constituição
de seus
textos.
Nesse âmbito,
atitude
corrente
é atentar
para
as relações
que
existem entre
o poeta
e Victor Hugo. Aproximações
menos
previsíveis que
essa – simplesmente
por
não
serem antecipadas como
epígrafe,
no corpo
dos poemas
– produzem, contudo,
efeitos
de leitura
importantes
e que
requerem especial
atenção.
É
este
o caso.
Com
esse
fim,
passo
à leitura
d’ “O Navio
Negreiro”, poema
dentre
aqueles
do autor
que
produziram maior
ressonância
em
seu
tempo,
e que
deram voz
aos ideais
libertários
opostos
à
identificação
da nação
com
um
mundo
ainda
estruturalmente colonial.
À
propósito
do poema,
em
Dialética
da Colonização,
Alfredo Bosi faz menção
a “Das Sklaver Schift”, de Heinrich Heine, vertido para
o português
por
Augusto
Meyer como
“O Navio
Negreiro”. Bosi afirma que,
segundo
o tradutor, Castro Alves teria conhecido
a versão
francesa em
prosa
do poema
de Heine, publicada na Revue des Deux Mondes, bastante
veiculada no Brasil daquele tempo.
Segundo
Bosi, o próprio
Meyer reconhece, todavia,
as diferenças
estilísticas
entre
os dois
textos:
“Heine fala
do comércio
negreiro de modo
objetivo,
seco,
escaninho;
Castro Alves o faz com
uma dicção
oratória
e patética.”(3)
Consideração
da mesma
espécie
se encontra
nas Obras
Completas de Castro Alves,
de 1921, em
que
Afrânio Peixoto compartilha da perspectiva
de Mucio Teixeira:
Para
rebater
a insinuação
que
lera algures,
de ser
o “Navio
Negreiro” uma versão,
ou
transposição, ou
reminiscência
d’ O Negreiro de H. Heine, Mucio Teixeira (Vida
e Obra
de Castro Alves.
Bahia: 1896, p. 205, etc.) publica este,
por
confronto,
traduzido em
prosa.
Além
de uma cena
terrível
de tráfico
de escravos
(que,
nem
Heine, nem
Castro Alves inventaram) a idéia
que
domina nos
dois
é o contraste
trágico
da dança
dos desgraçados,
ainda
a chicote,
para
a distração
da nostalgia
que
os fazia morrer.
Certamente
realidade
contada por
algum
negreiro, que
inspirou a ironia
de Heine, como
a piedade
de Castro Alves.(4)
Direta
ou
indiretamente,
por
força
da leitura
ou
tradição,
parece que
um
texto
que
pode ser
visto
com
maior
rigor
estético
como
parent poem do texto
em
pauta
é o poema
longo
de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), “The Rime of Ancient Mariner”.(5)
Poema
narrativo em
tom
declamatório, o “Ancient Mariner” remonta
à oralidade
dos fins
da Idade
Média
tanto
no estilo
quanto
na metrificação, que
se mantém fiel
às antigas baladas
populares.
O uso
do inglês
arcaico
e das pequenas
glosas
ao lado
dos versos
corrobora a obtenção
desse efeito.
No tocante
à estrutura,
alguns
anacronismos
possibilitam identificar
o poema
em
seu
tempo.
A temática
marítima,
incomum
na Idade
Média,
evidencia uma concepção
moderna
em
retrospectiva,
remodeladora da tradição
medieval.
Tradicionalmente,
as baladas
são
poemas
de três
estrofes
com
oito
versos
cada
e uma meia-estrofe chamada
envoy, cujo
último
verso
repete os últimos
das demais.
O envoy traz uma mensagem
à pessoa
para
quem
se refere ou
que
anuncia. O que
mais
chama
a atenção
nesse tipo
de texto
é o esquema
rigoroso
das rimas:
ababbcbc nas três
primeiras estrofes,
e bcbc no envoy. Já
a estrutura
do poema
de Coleridge é assimétrica, a começar
pela
quantidade
de estrofes,
próxima
a 150, com
4, 5, 6 e 9 versos,
e rimas
variáveis.
O
texto
lida
com
o
sobrenatural,
e pode ser
visto,
inclusive,
como
um
dos ancestrais
da chamada
“literatura
fantástica”,
que
recebeu estatuto
de gênero
literário
bem
mais
tarde.
Há uma aura
de mistério
que
ao mesmo
tempo
aterroriza e vivifica sua
leitura,
provocando um
arrebatamento de natureza
atípica
nas antigas baladas
de Chaucer (1340?-1400), por
exemplo.
Trata-se da narrativa
de um
navio
amaldiçoado pelo
espírito
de uma ave,
depois
de ela
ser
arbitrariamente morta
por
um
de seus
tripulantes.
A maldição
principia com
o cessar
do vento
e a aparição
de um
navio
espectral,
que
navega sem
velas.
O poema
tem no moralismo
cristão
a sua
face
ética,
que
só
se revela explicitamente nos
últimos
versos.(6)
Essas
características
preliminares,
como
o apelo
ao sobrenatural,
a idéia
de maldição,
a incorporação
da moral
cristã e a volta
ao passado
são
constantes
na poesia
de Castro Alves. Note-se, por
exemplo,
como
o poeta
condensa parte
desse repertório
na seguinte
passagem
de “Lúcia” (1868):
(...)
De
repente,
lembrei-me... “Lúcia! Lúcia!”
...
A mulher
voltou... fitou-me pasma,
Soltou
um
grito...
e, rindo e soluçando,
Quis
para
mim
lançar-se, abrindo os braços.
...Mas,
súbito,
estacou... nuvens
de sangue
Corou-lhe
o rosto
pálido,
sombrio...
Cobriu
co´a mão
crispada a face
rubra,
Como
escondendo uma vergonha
eterna...
Depois,
soltando um
grito,
ela
sumiu-se
Entre
as sombras
da mata...
a pobre
Lúcia!(7)
O
assombro
de Lúcia, num misto
de horror
e desvario,
é amplificado pelo
peso
da pontuação,
pela
tensão
das pausas
e da linguagem
enxuta,
e, sobretudo,
pelo
teor
sombrio
e misterioso que
advém da suspensão
de algo
que
a jovem
segreda,
e que
não
é revelado ao leitor.
As
correspondentes
imagéticas em
antítese,
“rosto
pálido”
X “nuvens
de sangue”
(com
evolução
para
“face
rubra”)
e sua
expressão
sonora
“soltando um
grito”
compõem ainda
uma atmosfera
de tensão
psicológica,
em
que
o horror
não
é explicado |