O leitor examina, desconfiado, a capa do livro. A concretude da atmosfera tóxica e nebulosa não demora a infiltrar-se. Seu título, uma advertência: Carbono. Logo abaixo dele, um muro desigual em cimento e pintura deixa entrever os tijolos mal alinhados, sobre os quais, a intervalos, repontam inscrições a spray (também elas repousam abandonadas pela metade, na mensagem e no acabamento). O leitor espantado espera logo desfazer o mal estar e abre a capa de uma vez, à caça de metáforas e céu azul. Mas antes mesmo de confrontar o frontispício, percebe que um cinza empesta o verso da capa: trata-se de uma reprodução em preto-e-branco do muro visto há pouco, como se um papel carbono tivesse se intrometido, sorrateiro, num vão invisível do papel cartão, tradução concreta e literal do título a escorraçar, decidido e de uma vez só, tanto as metáforas quanto o azul.

Já aflito e pessimista, o leitor procura logo pelo primeiro poema, numa tentativa quase desesperada. Finge não ter visto ainda outras duas menções asfixiantes do título, no frontispício e no próprio poema de abertura, ainda reflexos inopinados daquele invisível papel carbono. Apesar de a pressa violentar as epígrafes, detém-se numa delas, apensa ao poema, pois parece ter lido, fugaz como uma miragem, algo como “brisa” ou “azul”. Respira aliviado ao ver que não é miragem, mas realidade: “No Nordeste faz calor também/ Mas lá tem brisa:/ Vamos viver de brisa, Anarina.” A citação de Bandeira penetra-o como um bálsamo, provendo-o do céu limpo e do ar até então sistematicamente sonegados: por um instante, a brisa e a afetividade azuis do Nordeste expulsaram a asfixia e a fleuma do Sudeste. Fôlego retomado, entrega-se, corajoso e arejado, à leitura do poema inicial. Cada verso dilui ainda mais o azul e a brisa tão rarefeitos: “respiração frustrada”, “monóxidos, dióxidos”, “sua asma agora é minha”, “sufoco cinza”. De quebra, também escoa pelo ralo a esperança de felicidade sentimental latente na epígrafe: à “respiração frustrada” pela poluição, une-se certo “aperto que toma meu peito, sua falta”, como se lê nas palavras finais do poema. Quedo e ridículo como o albatroz de Baudelaire, o leitor desfaz-se logo do volume. Mas retoma-o logo para abanar-se, transformando-o num providencial leque, como a procurar instintivamente no veneno seu próprio antídoto.

Se nosso leitor fosse menos covarde e caricatural, ao recomeçar a leitura de Carbono (São Paulo/ Santo André, Nankin Editorial/ Alpharrábio Edições, 2002) descobriria, aos poucos, um livro coeso e seguro de um poeta mais do que promissor, porque seu talento já é um fato consumado nessas poucas e densas páginas quase estreantes. “A cidade sem mitos” anuncia-se desde a capa e segue assim, num mesmo passo, até a contracapa. O poema inicial alerta-nos: o poeta “poderia falar do azul”, embora a paisagem sugira o cinza, aqui predominantemente literal (ao contrário dos famosos versos drummondianos “A tarde talvez fosse azul/ não houvesse tantos desejos”, nos quais a cor remete metaforicamente à castidade). Assim como esse indireto distanciamento de Drummond atenua-se páginas depois num poema em que se atesta a dívida para com o poeta mineiro (“CDA: presença...”), o mesmo deverá ocorrer com Bandeira: a despeito do confronto inicial, ele realinha-se à perspectiva de Tarso logo no terceiro poema de Carbono, “Deserto 21”. Aqui, os versos “que importam a paisagem.../ ... a linha do horizonte”, do “Poema do Beco”, viram parte integrante do próprio texto, numa fusão significativa de vozes. O foco de ambos, agora, é o mesmo: a cidade-cilada, a cidade-labirinto – que, aliás, nada tem a ver com a “cidade sem mitos” de Oswald de Andrade, na qual se goza de uma felicidade desmotorizada (pois “anda a pé”...) em plenas “10 horas azuis”. Escrito quase um século depois, em Carbono não parece haver nada mais mitificado.

Sem espaço para a idealização, as flores só comparecem “à margem de um rio podre” (“Cidade”) e, recusado obviamente o arco-íris, a poça “é o que fica da chuva” (“Deserto 14”). Vítima máxima dessa perspectiva, a cor azul continua a se desbotar (“no azul/ dispostas em planos/ confundem-se/ cinzas/ suas asas, aviões (...), em “Tarde”; “o céu ainda mais cinza”, em “Deserto 14”; “o céu de sábado/ à tarde/ imperfeito adere ao asfalto”, em “Deserto 21”; “o céu rachado e as goteiras/ também o céu cortado a faca”, em “Cidade”) e assim será até que se feche o livro e confronte-se, na contracapa, o muro rachado no qual bóia um pneu com os dizeres “Borracharia MECAN”, ele próprio tapando a cor ferida pelos tijolos à mostra e pelo spray (este sim, uma poderosa síntese da mensagem urbana e, não à toa, título de um dos poemas).

Como deixa entrever essa perspectiva, a cidade-cilada, em Carbono, é vista como uma engrenagem arbitrária e destruidora. Parece haver uma rebelião da Criação contra o Criador: o homem resigna-se ao poder autômato e voraz da Urbe-Frankenstein, tornando-se também sua presa (“nossos corpos/ fuligem para os dias”, dizem os penetrantes versos de “Deserto 14”). E, nesse compasso, também a natureza acaba assimilada pela lógica urbana: “o sol intercala-se à poeira/ e aos arames”, em “Deserto 3; “interstícios no azul/ (o horizonte, um muro, música dos carros), em “Deserto 6”; “desde a janela/ um sol em blocos des-/ cortina o que sobrou, sob/ móveis, do escuro céu/ da noite passada”). Assim, nem a natureza, nem deus e nem o próprio homem dominam a Cidade, mas ela é quem os governa através de sua irreversível teia de códigos e de concreto. 

Um tal sentimento de impotência comunica-se, naturalmente, à própria possibilidade de representação artística da realidade. Não por acaso, a epígrafe do livro, retirada de The Story of the Art, de E. H. Gombrich, aponta para a criação de uma nova realidade e não para a sua presumível reprodução. O trecho atenta, ainda, para a similitude desse procedimento com aquele decorrente de nosso desconhecimento das coisas: a recriação torna-se, nesse contexto, quase uma imposição. Carbono registra pelo menos duas razões para essa apreensão apenas parcial do real. A primeira, tomando carona numa epígrafe sobre a parcialidade dos olhos, retirada de Guimarães Rosa, prende-se à falibilidade dos sentimentos humanos: assim, em “Cidade, ao mundo corroído pela visão da suja natureza urbana (“um balde no entulho”, “um corpo oco sob/ acrílico baço, mofo/ nu na coluna pensa”) corresponde outro íntegro e maciço apreendido pelo tato (“(...) cegos/ digitam alumínio/ e um mundo de mármore”). Além disso, o descompasso entre um mundo simultâneo e sensorial, de um lado, e o discurso linear e referencial, de outro, torna a reprodução fiel da realidade impossível. Assim, em “Fora d´Água” parece normal que “o desenho perca/ aquilo que quer figurar”, como ocorre com o peixe no anzol, “cujo único rastro é o grito/ vermelho”: a sinestesia inerente ao mundo desafia a figuração meramente verbal ou visual. 

Dessa forma, estamos frente não só a um poeta que desconfia do que vê como também do que diz ( (“desconfio/ sempre do que digo)”, diz literalmente em “Formigas”) : não poderia ser outro o resultado da tensão entre mundo e verbo. “Inibido olhar de fora/ falar incerto (...)” são os versos de abertura de “Paisagem”, encerrando-se por um verso igualmente sugestivo (“persegue o que não se diz”), tendo antes já referido “as palavras, já inúteis”. Imagem contundente desse abandono das palavras no mundo é a do rádio, cujas duas aparições ao longo do livro o dão como “chiante” ou “mudo”. Por tudo isso, longe estamos do poeta-oráculo ou iluminado, detentor dum conhecimento superior das coisas do mundo. Ao invés disso, temos um poeta cuja sensação de impotência não deriva da Vida entendida como Mistério, Benção ou Perdição, mas da vidinha consumida em meio a cenários e objetos insignificantes (“por que o espelho, o asseio, a rotina dos sapatos”, perguntam os versos de “Por Que”) responsáveis, aliás, pelo tom do vocabulário de Carbono: “plástico”, “fumaça”, “fuligem”, “cartões”, “monóxidos”, “dióxidos”. Tarso alinha-se aos poetas que desconhecem, sempre em defasagem, situação capaz de, como sugere a epígrafe, tornar-se um inesperado motor para a criação artística, assim movida mais pela falta do que pelo excesso. Sintoma da queda da “aura” no domínio da representação, fenômeno aludido por Walter Benjamin já na década de 30.(2) 

Num contexto de “falar incerto”, onde “a paisagem anula a fala”, o discurso sobrevive como pode. A sintaxe sustenta-se aos pedaços: parênteses são abertos para sempre (“((...)luas/ e estrelas/ em bloco brilham, em “Spray”; “(...) um rádio/ mudo (incêndio, indícios”, em “Deserto 3”), enunciam-se pronomes relativos que nada relacionam (“trêmula arquitetura em que”, em “Deserto 2”). Pelos fiapos da linguagem, entrevemos as lascas da paisagem natural ou humana: “disposta a anatomia em cacos”; “estudo de ausências,/ linhas que não se encontram/ branco (...)” (ambas em “Matisse”) ou “(imagens guardadas/ no espaço inconstante/ de escadas) despedaçar/ a fala (...)”, em “M., 2”. 

O afrouxamento da concatenação sintática viabiliza uma dinâmica alternância de quadros, postos em tensão e dispostos numa unidade tão precária e provisória quanto ilustrativa dessa fragmentação ao mesmo tempo incômoda e familiar. Em “Deserto 20”, por exemplo, é absolutamente inesperada a intromissão de semelhantes parênteses ( “OUTRO PASSO, o corpo/ do gesto extinto entre vigas/ (vacinas contra a raiva)), que funcionam como um abrupto redirecionamento de ponto de vista. Nesse passo, aqui ou ali trai-se uma certa nostalgia da crença na unidade, tão consoladora quanto enganosa: “recuperar/ com suturas/ um duto // levando/ do céu ao solo/ nada” (“Spray”); “­_ varal a ligar quem passa rápido e a paisagem desidratada ao seu redor...” (“Deserto 2”). E, em “Cansaço, Ruas”, o Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa, serve como emblema dessa representação possível do real (“o que fingimos perder”: a relação