POR QUE?

Porque sim, mas não posso ser tão taxativo, não posso ser tão pouco. A isso, então:

os problemas de se estudar um autor que é visitado de forma tão tímida pela academia são diversos: não entro neste mérito ainda, mas entro noutros: que será feito aqui, num estudo que se debruça sobre um romance-problema como O Amor é fodido?

O amor, claro, tema mestre do texto que se vai analisar frontalmente. E a situação do amor-paixão numa contemporaneidade massacrante, pouco amorosa, pouco afeita a coisas passionais. Por que? Porque o mundo tem mais o que sugerir, é uma ordem, e isso desde muito, não tanto como agora, mas desde muito.

Que mais? Um amor que se inscreve na lógica do verbo que figura no título do romance, foder: fode-se polissemicamente, o mundo fode o amor que se fode, para o bem e para o mal, para as delícias e para a angústia.

Mais: e essa literatura que dá conta de um amor assim, amor que mata, morre mas se mantém, de algum modo, imorredouro, não poderia, sob o risco de não ser literatura, esquivar-se de seus próprios limites, de sua própria impossibilidade. Por que? Porque o relato a ser significativamente desdobrado confessa-se um inventário daquilo que se perdeu, daquilo que não tem lugar. 

Portanto, preparações cumpridas, ao texto, porque é texto, e à leitura.

 

O AMOR FODE, FODE-SE E VAI PARA O INFERNO

Negócios e alianças 

Mostra-se O Amor é fodido como um texto de amor logo em sua abertura. E é nessa mesma abertura (seduz o uso de um termo musical, ataque, pois o romance começa com uma espécie de staccato, surpreendendo o leitor desavisado de estevescardosianismos) que se vê claramente a ambiência romântica desse amor (1995(a): 9): 

Apresentado está o tema do romance: trata-se dum amor encerrado pela morte, e o ataque inicial sugere que, mesmo a morte da amada estando consumada, resta o sofrimento do amante, o narrador, aquele que sobrevive e, desse modo, acaba por sofrer ainda mais: romanticamente, sofre-se porque a vida sem amor semelha-se à miséria mesma, e a morte a uma possível liberdade. Mas não deixa de surpreender que, em pleno fim do século XX, uma obra literária adote como norte o tema do amor-paixão, afinal o próprio tema migrou das belas-letras (e não só, de quase toda a considerada grande arte) para a cultura de massas. Ressalte-se, apenas (talvez apenas) de passagem, que Miguel Esteves Cardoso é um autor de considerável êxito comercial. 

De todo modo, a constatação de que existe um novo locus, ou um novo topos para o amor-paixão, ao menos no universo da(s) linguagem(ns) artística(s), surge logo após o parágrafo recém-citado (1995(a): 9): “Quando tomaste os comprimidos sabias que estavas a safar-te. De boa. Confessa. Foi um bom negócio”. Sabe-se que na música, ao menos na “música séria” (1998: 127), para falar com Adorno, nenhuma nota é vã; do mesmo modo, na literatura nada deixa de concorrer para a composição orgânica da obra; sim, quero deixar claro o suicídio ser um “bom negócio”, uma localização nada ingênua de que, nestes tempos de negociação em massa, ou de massificação da negociação, até mesmo um ato de amor pode ser... um “negócio”. 

Nada é ingênuo? Nada é ingênuo: este personagem que sobrevive à perda de sua amada, mesmo que num momento de delírio, revela (1995(a): 147): “Contei o meu dinheiro. Tinha trinta e sete mil contos e o cartão Multibanco da conta conjunta dos meus pais. Levantei mais quarenta contos com ele”. É fodido o amor, claro, mas a vida é também fodida (sim, começo aqui a exploração do multissema que é o adjetivo que comparece no titulo do romance): precisam-se de contos, precisa-se sobreviver. E como sobrevive este narrador-protagonista? Ele é, não há porque haver surpresas, algo como um agente de arte (1995(a):125): “Depois, descobri que a Teresa ia abrir uma galeria de arte, financiada pelo meu único inimigo de infância, e que estava a negociar diretamente com os meus artistas, incluindo o José, de quem eu gostava sinceramente como pessoa, com o objectivo de tornar obsoletos os meus serviços de agente, intermediário e ama-seca”. Ressalto, antes de mais, que O Amor é fodido realiza-se como um rascunho dessa personagem feminina, Teresa, bússola da vida do narrador em primeira pessoa. Pois bem, este narrador que, enquanto o romance segue, descobre sucessivas faces de sua amada, e conseqüentemente de si mesmo, negocia com arte, sendo “agente” de artistas: nada é ingênuo? “gostava” ele do “José (...) como pessoa”: não como artista? Não importa tanto, pois o que importa é a explícita separação que se faz aqui: uma coisa é o artista, outra a pessoa, uma coisa é a arte, outra a vida. A arte, talvez, ainda imite a vida, mas a realidade circundante não possibilita aos indivíduos qualquer prática passional-amorosa que se lhe escape, pois nada lhe escapa, nem Teresa, nem a mulher amada: ela negocia (de novo o negócio) com José a fim de abrir uma galeria de arte, um “negócio” a partir da arte: um “bom negócio”: se há um multissema, fode-se a arte por causa de um corrosivo mundo, mundano e desapaixonado mundo: mundo fodido, pois não. 

Assim (1995(a): 15),

Não estaria. Ou melhor, seduz-me pensar onomasticamente: estaria em Teresa, mas numa Teresa outra, de outros tempos, Teresa romântica que estava onde estava mesmo o romantismo: evidente, falo da principal personagem feminina de Amor de perdição, romance que se mantém, indubitavelmente, ao fundo de O Amor é fodido. Mas adio um pouco a Teresa camiliana, pois sobrevive o agente de arte, o negociante, após o bom negócio, o suicídio, que Teresa pratica. Pois isto de amantes matarem-se não é tão assim deste mundo, digo melhor, deste tempo, por exemplo, de arte em galeria e de galerias de arte: vamos ao medievo pelas confiáveis mãos de José Miguel Wisnik (1995: 195): “Tristão e Isolda é a matriz das histórias de amor em que os apaixonados se amam loucamente e morrem de amar, contra tudo e todos, contra o mundo”: se há dúvidas de que, se não romântico, certamente romantizável, romanticíssimo o texto anônimo medieval, palavra dada a, e música escrita por, Wagner: seu Tristão e Isolda, sua ópera, é decerto um dos exemplares mais românticos de que se tem notícia, mesmo porque principia uma superação, por excesso, do romantismo; mas mais Wagner seria, aqui, um demais excesso: volto ao de agora: logo, não é apenas o mundo capitalista e capitalizável que se mostra incapaz de ser palco e cenário para uma estória de amor-paixão: desde a Idade Média, por outras razões, o mundo não aceita o amor, por isso há a morte. E, saliento ainda com Wisnik, que o casamento tampouco é, enquanto condenação ao embotamento amoroso, novidade (1995: 221):