O sol é grande, caem co’a calma as aves,
do tempo em tal sazão, que sói ser fria;
esta água que d’alto cai acordar-m’-ia
do sono não, mas de cuidados graves. 

Ó cousas, todas vás, todas mudaves,
qual é tal coração qu’em vós confia?
Passam os tempos vai dia trás dia,
incertos muito mais que ao vento as naves. 

Eu vira já aqui sombras, vira flores,
vi tantas águas, vi tanta verdura,
as aves todas cantavam d’amores. 

Tudo é seco e mudo; e, de mestura,
também mudando-m’eu fiz doutras cores
e tudo o mais renova, isto é sem cura!

(Sá de Miranda)

Na poesia portuguesa contemporânea, sobretudo nas décadas de 70 e 80 do século XX, torna-se quase um lugar comum a referência a Sá de Miranda/Jorge de Sena, através da imagem do passar das aves, presente em dois poemas homônimos de Sena em homenagem a Miranda, “De passarem aves I e II”. Além dos poetas referidos por Luís Miguel Nava no ensaio sobre os ecos novecentistas de “O sol é grande...”(1) (Sena, Ruy Belo, Fiama, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge), outros poetas contemporâneos continuaram a citar este soneto em Portugal, África e Brasil, comprometidos com a imagem mirandina de Sena: António Franco Alexandre, no poema intitulado “sena”; Pedro Tamen, no poema “Longe do Sá, passam as aves alto”; Arménio Vieira, numa “Glosa ao poema ‘De passarem aves’ ”, escrito à memória de Jorge de Sena, e Sérgio Alcides, no poema “...De passarem aviões”, que traz em epígrafe dois versos do primeiro poema de Sena em homenagem a Miranda: “fiquei olhando / as sombras não, mas a memória delas”.

...DE PASSAREM AVES

A memória de Sá de Miranda

Das aves passam as sombras,
um momento, no chão, perto d, mim.
No tardo Verso que as trouxe e as demora,
por que beirais não sei
onde se abrigam piando
como ao passar chilreiam. 

Um momento só. Rápidas voam!
E a vida em que regressam de outras terras
não é tão rápida: fiquei olhando
as sombras não, mas a memória delas,
das sombras não, mas de passarem aves.

DE PASSAREM AVES (II)

De como e de quando
as aves passaram
tão-leves aflando,
as sombras pousando
no ar que cortaram,

falei, mas não sei
que melancolia
sentida no dia
por tarde eu lembrei
na tarde que havia.

As aves passaram
e delas alei.
Do ar que cortaram
as sombras ficaram,
mas onde, não sei.

Bom exemplo de glosa desse tópico, imagens de Sena/Miranda em torno da passagem das aves, é o poema de Vasco Graça Moura, “o princípio de m.c. escher (II)”. Aí, a conhecida gravura “Dia e noite”, de Escher, é lida com imagens de “O sol é grande...”, misturadas às imagens senianas em homenagem ao poeta quinhentista, através de um princípio “imitativo e permutante”, próximo do processo criativo característico da ekphrasis. Este texto pretende confrontar a gravura e os poemas portugueses envolvidos na leitura de Vasco Graça Moura, a fim de acompanhar, pela via da comparação, o processo de tradução da imagem de Escher em poema.

o principio de m. c. escher (II)

é quando as aves brancas voam para a noite que
as aves negras voam para o dia, sobre as árvores, no vento, vão
em bandos, batem asas pausadas. sobre as árvores
as aves brancas tomam a noite clara, as negras,

apostas companheiras, escurecem o dia, voam baixo,
no ar para onde fogem ocupando o intervalo
das outras, e as brancas só cortam o espaço, exactas guias,
entre o voo das pretas. bandos, bandos

de oposto movimento, na luz de transição,
lá, onde se cruzam, voam
aves cinzentas para os dois lados, no lugar indeciso
em que das matérias do ar e da chuva

se elevam as árvores dessa parda fronteira, e
sobre todas as árvores da paisagem, da matéria da noite, deslocada
se formam as aves negras. as brancas giram altas e agudas, feitas
da substância do dia que transpõem. imitativo e permutante é o

voo das aves e aqui, nas caudas do vento, a terra estreita-se:
de passarem baixas as aves negras, todas
mudaves, negras, á cousas todas vás, á brancas
aves de suaves claves, ides tão acima dos graves

cuidados, das fundas soledades, vai tão fluido
o vosso sobrevoo, aves cinzentas sobre o vale pairando
equidistando do sol e da lua, tudo é tão transitório
e tão roubado ao tempo. á aves condutoras, sonora companhia, sois 

tema e contratema, resposta e episódio, espirais dissonantes
de rigor e liberdade, no bater das asas vás para cada lado
da fuga sobre os rios, sobre os silvos, sobre os vidros da paisagem, sobre
os cantos de ar e chuva, sol e lua, nas linhas enroladas de estridentes 

trinos, sois as nuvens, no sistema das aves, no manejo
das aves e das árvores cromáticas e tristes, a dupla revoada, o ricercare: é quando
as aves brancas voam para a noite que, no avesso,
voam para o dia as aves negras e lá, onde se cruzam, cinzentas.

Que o poema tenha como motivação descritiva ou meditativa a leitura de uma gravura é um processo tão antigo como os prescritos nas poéticas clássicas. A ekphrasis, para usarmos a definição sintética e adaptada às poéticas modernas de Fernanda Conrado, que examina este processo criativo na obra de Jorge de Sena, consiste justamente na “verbalização de textos reais ou fictícios compostos num sistema sígnico não-verbal e não dependente do recurso a procedimentos de espacialização mimética” (Conrado, 1999, 91). Esta definição se casa bem ao nosso propósito de acompanhar a verbalização da gravura de Escher no poema de Graça Moura, embora nela pudesse haver procedimentos de mimesis visual.

Foi justamente Jorge de Sena que, com Metamorfoses, deu início, na poesia portuguesa contemporânea, à maneira de compor poemas a partir de músicas, quadros e imagens. Vasco Graça Moura, cujo percurso poético parece seguir de perto o de Sena, demonstrava, já na década de 60, “interesse por formas de arte combinatória e por princípios de ekphrasis”, como afirma numa entrevista recente à revista de poesia luso-brasileira Inimigo Rumor (no 12, 8).(2) Por conta da “natureza museológica que envolve todo o [seu] projecto poético”(3), segundo a formulação de Fernando Matos Oliveira (Inimigo Rumor, no 12, 14), Vasco Graça Moura reúne aquelas qualidades – digamos senianas – tão necessárias à pratica da ekphrasis: a visita ao Museu Imaginário, ou a posse de uma cultura estética e da história da arte que lhe permite compor poemas capazes de produzir energeia (Conrado, op.cit., 91).

Vasco Graça Moura admite, na entrevista mencionada, que, na sua prática poética, de certo canibalizando outras vozes, há “uma certa incapacidade de alinhar com vanguardas ininteligíveis”. Produzir sentido a partir da leitura de objetos de arte seria uma necessidade incontornável de sua poesia. Processo de que o próprio poeta é consciente, quando considera: “Ler um texto (plástico, musical, literário, etc.), implica uma busca de sentido e não uma busca de gratuidades mais ou menos travestidas de conceptuais. [...] Trata-se de abordar aquilo que me ‘diz’ coisas suficientemente importantes para me fazer ‘dizer’ por minha vez aquilo que preciso de exprimir” (Inimigo Rumor, no 12, 12). (4)

É neste sentido que se tem explicado a presença de tantos poemas na obra poética de Graça Moura que “convocam a ida ao museu” (Inimigo Rumor, no 12, 14). Ainda segundo Fernando Matos Oliveira, é na experiência de fruição da arte que seria desencadeado o processo criativo do poeta: “O momento aurático do visitante tem como pré-condição o encontro individual do sujeito com a obra. Só no sossego deste encontro se permite a subjectivação do objecto e a mobilização da imaginação que o acto interpretativo pede”.

No caso em questão, a perspectiva descritiva da ekphrasis permite ao poema de Vasco Graça Moura atingir interesses outros para os estudos comparativos, além da intertextualidade pressuposta nos poemas alinhados na glosa do tema Sena/Miranda. A Literatura Comparada, sobretudo relativamente aos estudos interdisciplinares entre a literatura e as artes plásticas, tem na ekphrasis um procedimento chave, na medida em que esta convoca processos intersemióticos legitimadores de estudos comparativos, como a reescrita, a transcriação, a tradução, a adaptação, a paródia, a interpretação imaginativa, por exemplo. Todos estes processos partem de provas de contacto entre as manifestações artísticas, e não apenas de afinidades temáticas. Por isso, permitem que ao vale-tudo comparativo se contraponha uma busca mais rigorosa pela objetividade dos estudos comparados.

O poema que aqui nos interessa, “o princípio de m. c. escher II”, pertence ao livro de 1985, a sombra das figuras, no qual o processo compositivo em questão, isto é, a ekphrasis, encontra-se presente à exaustão. Encontramo-la não apenas nos dois poemas homônimos, “o princípio de m. c. escher” (I e III), mas em inúmeros outros ao longo do livro, como os “tercetos do aleijadinho”, o “desenho de jorge pinheiro”, “glosa para degas”, “pintura de ilda david”, “a rosa púrpura do cairo” ou o “retrato da infanta, conjecturas”, para citar apenas alguns exemplos. O livro abre com um poema que não pode deixar de ser lido como uma referência indireta às Metamorfoses de Jorge de Sena, intitulado “metamorfoses para 23 versos”, em que se parece explicar o processo de transformação da imagem em poema e o título do livro: “a escrita é uma orla inquieta das coisas, / uma sombra das figuras” (Moura, 1985, 7).

Na série de poemas “o princípio de m. c. escher”, a ekphrasis se organiza como descrição que busca captar justamente a mecânica criativa das gravuras de Escher.(5) No primeiro, que leva o subtítulo “prelúdio e fuga sobre um tema popular”, a contigüidade entre o positivo e o negativo de algumas figuras nas estampas de Escher, como a dos peixes ou das pombas, é perseguida através da repetição característica da linguagem musical infantil, sendo a escrita do poema uma espécie de decalque da gravura: “lá sai uma, saem as duas / as três pombas do papel / saem do bico da pena / que nesta folha as escreve” (Ibidem, 41). No “princípio de m.c. escher III”, as duas mulheres em oposição especular acabam deixando à mostra o procedimento criativo do gravurista, resumido nos versos: “são as duas a orla do voo / sobre um eixo traçado por escher” (Moura, 1985, 60). As imagens são descritas tentando-se captar o jogo entre o modelo e o seu reflexo no espelho, de modo a não se distinguirem mais uma da outra, quem o reflexo quem o modelo.

Pode-se dizer que no “princípio de m.c. escher II”, a ekphrasis como